Espaces inhabitables Pièce en cinq mouvements

Voici, selon ses propres dires, la “véritable première œuvre” du compositeur. Les cinq mouvements qui la constituent ont été composés à la suite, et forment un tout.

Espaces inhabitables pose notamment le problème des sons “anecdotiques” ou “figuratifs” et de leur rapport avec les sons “abstraits”. L’un des points de départ de la pièce consiste à utiliser des prises de sons stéréophoniques en extérieur (ce qui était à l’époque une nouveauté technique). Ainsi y entend-on des percussions sur les coques de navires d’un chantier naval à Saint-Nazaire, des klaxons dans le radôme de Pleumeur Bodou (fonctionnant comme un réflecteur de sons), et divers bruits de ressac, de pas sur des graviers, etc. Ce matériel est complété par des prises de sons de cordes de cithare et de piano. Ce travail sur la référence causale des sons permet ici, non pas l’évocation pittoresque, (ainsi que l’avait réalisé avec brio Ferrari dans Hétérozygote en 1964), mais au contraire son dépassement au profit d’une attention à l’avènement du musical à travers eux. L’écoute de “la nature” n’est pas ici recherche d’impressions, évocation du réel à partir des “traces de sons”, mais de lois d’organisation sur lesquelles prendre appui. Entreprise qu’illustre le mot de Picasso : “ Je ne copie pas la nature, je travaille comme elle ”.

Les sonorités du premier mouvement, jardins de rien, sont pensées selon le critère énergétique allant du fluide au solide, et leur composition envisagée selon des principes de mutations allant de l’un à l’autre. A l’ordre du solide appartiennent : les notes de cithare, les attaques-résonances en général, les figures chromatiques descendantes à celui du fluide : les bruits de graviers foulés, les bruissements de vague, les mouvements brusques se dissolvant. géophonie, second mouvement, travaille des oppositions entre des “sons fusants” et de violentes percussions-résonances. Vient ensuite l’hommage à Robur, qui évoque le héros voyageur de Jules Verne. Mouvement central de la pièce, il en est aussi le plus long. Il s’oppose également aux mouvements qui le précèdent et le suivent par son allure monolithique, en une seule coulée, qui mène et emporte dans sa course, et auxquels les autres mouvements semblent ajointés par force centripète, et comme en orbite autour de lui. Nous voilà “ au cœur du problème ” : aux prises avec la présence ou l’ombre centrale d’où sourd la lumière. Cette “ énorme chose qui s’oriente ” (mi-animal, mi-mécanique), semble se mouvoir au sein d’un plancton à la fois nourricier et aveuglant, lançant des jets de lumière approximatifs, des appels mordants et doux d’animal à vue courte, mais à l’instinct sûr. Le bleu du ciel, mouvement 4, maintient une constante équivoque mélodique et procède par masquages harmoniques, poursuivant un travail de déstructuration du discours musical “ traditionnel ” à partir de ses “ atours ”. Amertumes, dernier mouvement, reprend le fil rompu du premier, jardins de rien, à travers une fluidité contrariée, où se fait entendre un rappel de Robur.

Cette musique tend à investir un espace “surréel” (sans prendre ce mot dans une référence trop étroite avec le surréalisme). Il est tour à tour suggéré ou exploré, traversé ou affleuré, sans qu’on puisse s’y tenir — et c’est en quoi il est inhabitable. Mais cet inhabitable nous parle de plus près que toutes nos habitations familières et quotidiennes. “ Espaces inhabitables, écrit Bayle, est un propos théorique : celui d’explorer une autre géométrie que celle de la gravitation et des rapports d’échelle habituelle des sonorités normales — c’est-à-dire d’avoir un champ plus large qui autorise des modalités énergétiques en mutation, et donc un espace qu’on ne connaît pas. C’est pourquoi j’ai dit “inhabitable” ”.